Simon MCBURNEY et COMPLICITE « The Encounter »

 

« Corps sonique ou comment Simon McBurney raconte l’expérience d’un photographe »
Auteur  : Izabella PLUTA©

CRITIQUES. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress avec Comité de lecture:

Critique du spectacle : « The Encounter » (Rencontre) d’après le livre « Amazon Beaming » de Petru Popescu, mise en scène : Simon McBurney et Complicite, première : le 8 août 2015, présenté au Théâtre Vidy Lausanne du 8 au 12 septembre 2015

La mise en scène qui intègre un dispositif technologique s’intéresse de plus en plus aux technologies sonores qui, à leur tour, y acquièrent une place aussi importante que les technologies de l’image. Je pense aux applications liées à la production et à la réception de la trame sonore qui s’inscrit également dans la narration. Rappelons seulement les spectacles suivants, qui sont des exemples pertinents pour ce sujet : « Lypsynch » de Robert Lepage (2007), « Stifters Dinge » de Heiner Goebbels (2007) ou encore « Re-Walden » de Jean-François Peyret avec la « scénographie sonore » de Thierry Coduys (2013). Nous pouvons également placer dans cette lignée le travail du Britannique Simon McBurney – « The Encounter » – conçu en collaboration avec ses compagnons du théâtre Complicite qui a ouvert le Festival international d’Edinbourg cette année.

Le spectacle « The Encounter » (« Rencontre » en français) est d’abord une rencontre de trois personnalités hors du commun : le metteur en scène Simon McBurney, l’auteur roumain Petru Popescu et le protagoniste de l’histoire racontée – l’ethnologue et photographe américain Loren McIntyre. McBurney est une figure importante de la scène britannique. Rappelons qu’en 1983, il cofonde la troupe indépendante Complicite dont il est toujours le directeur artistique, et dont l’approche s’inscrit dans le travail collectif nommé devised theatre . Ce groupe qui consolide rapidement son originalité met sur pied très tôt des collaborations avec des théâtres officiels : le Barbican et le National Theatre, entre autres, et McBurney devient en 2012 le premier artiste anglais associé au Festival d’Avignon. Petru Popescu, quant à lui, est l’un des auteurs contemporains les plus provocateurs de la Roumanie du temps de Ceausescu. Cet opposant a été considéré comme « traître national » et il a décidé de s’installer aux Etats-Unis où il vit et écrit avec succès jusqu’à présent. Loren McIntyre, le héros de l’histoire, était un ethnologue de profession qui, dans les années 1950, a commencé à photographier ses voyages et à en faire des articles dans quelques revues scientifiques. Il passa plusieurs années en Amérique du Sud et ne la quitta qu’en 2003 pour s’éteindre à Arlington. Le projet de la mise en scène réunit ainsi des personnalités originales, des expériences fortes et des espaces-temps variés.

Quant à la genèse de « The Encounter », McBurney raconte qu’il avait reçu « Amazon Beaming » il y a vingt ans. Il considère le livre extraordinaire mais malheureusement impossible à monter en scène. Cet ouvrage, publié en 1991, est fondé sur les carnets de voyage de Loren McIntyre qui relatent son séjour en Amazonie et que Popescu rencontre réellement là-bas. Popescu achètera alors les droits d’auteur de ses écrits. Précisons qu’il s’agit d’une vraie mission exploratrice visant à trouver la source de l’Amazone, ce que McIntyre réussit à réaliser en la localisant au Pérou. Popescu place au centre du livre l’expérience anthropologique et personnelle du photographe en démontrant que le but initial de l’expédition se transforme en un voyage initiatique. McIntyre perd son appareil photo, accompagne une tribu des Mayorunas dans leur recherche de sécurité face aux hommes blancs et il est exposé plusieurs fois au danger de mort. Il entre également en relation spirituelle avec le chef de la tribu avec qui il semble communiquer par télépathie. Ainsi le spectacle définit encore une autre rencontre, celle de McIntyre – l’homme de la civilisation – avec un peuple de la vallée Javari, ce qui lui permet d’expérimenter des états transgressifs de conscience et une découverte de soi.

McBurney décide d’organiser sa mise en scène non pas autour des signes et de la réception visuelle, ce qu’on pourrait supposer vu la profession de McIntyre et la nature amazonienne, mais autour de l’univers sonore. C’est ce dernier qui gère les principaux codes narratifs et réceptifs. Il est important de dire que « The Encounter » n’est pas construit à l’instar d’une pièce radiophonique à travers laquelle l’auditeur édifie dans son imaginaire tout un paysage à partir des voix, des espaces en leur donnant une forme et en bâtissant un monde subjectif et très personnel, intraduisible pour l’autre. Néanmoins, plusieurs indices que nous percevons avant même le commencement de la représentation nous font penser que nous allons participer à une création à forte dominante sonore.
En effet, le plateau ressemble à une chambre sourde : le fond de la scène est couvert d’une structure absorbant le son et éliminant tout écho et résonance possibles. Ensuite, nous voyons, placés sur la scène en demi-cercle, quatre micros sur des statifs et quatre haut-parleurs ; au centre de la scène est situé un micro sur un statif, également enveloppé de mousse et en forme de tête humaine, et à gauche, nous repérons une table et une chaise avec un sixième micro. On aurait envie de dire que ce sont seulement ces derniers ainsi que de multiples bouteilles d’eau se trouvant un peu partout dans l’espace qui constituent des accessoires scéniques. En revanche, les autres éléments font appel au studio d’enregistrement. Paradoxalement, les deux sont vrais, car le plateau est un endroit où a lieu la représentation et, en même temps, il est un espace où la trame sonore est créée in vivo mais également générée par des extraits préenregistrés.

A ce dispositif s’ajoutent encore des écouteurs placés dans la salle et que chaque spectateur porte durant tout le spectacle. Ils sont indispensables pour la bonne réception de celui-ci. Son importance est expliquée aux spectateurs avant le commencement même de la pièce : ils entendent le mode d’emploi des écouteurs dans l’espace de la salle mais également dans les écouteurs. La démonstration du fonctionnement sonore se déplace ensuite sur la scène, car c’est l’acteur lui-même qui s’en charge en l’intégrant successivement dans la pièce et cela sous la forme d’un prologue. En demandant aux spectateurs des derniers rangs de se déplacer en avant et en racontant un souvenir de son enfance en lien avec la cassette vidéo qu’il tient dans sa main, McBurney explique petit à petit le système d’écoute binaurale, spécificité qui fonde en grande partie le spectacle. Elle consiste en l’enregistrement et la transmission des sons dans chaque oreille séparément. L’acteur attire notre attention sur un micro particulier protégé par une mousse en forme de tête humaine – c’est celui qui envoie des signaux auditifs directement dans nos oreilles. La transmission est extrêmement précise et nous entendons chaque détail d’une manière stéréophonique, loin ou très proche au point de sentir presque le souffle de l’acteur qui « chauffe notre oreille » comme il le suggère d’une manière très persuasive. C’est à ce moment-là qu’il nous sensibilise à la différence des deux voix humaines qui mènent la narration principale et qui sont soit sa propre voix dans un état sonore naturelle, soit sa voix synthétisée dans le ton bas de celle de Loren McIntyre. C’est alors également que McBurney compose son personnage.
Ce prologue de nature à la fois fictive – faisant partie du spectacle – et technique est habité tout d’un coup par le bruit fort d’un hélicoptère qui « circule » au-dessus de la scène, puis au-dessus de nos têtes. L’acteur fait semblant d’être dans cette machine qui vole en nous faisant croire qu’il s’agit de McIntyre qui arrive sur le territoire amazonien après neuf heures de vol et qui fait face à un atterrissage difficile. Nous sommes au cœur de l’univers sonore, « à 650 km de la civilisation », comme le crie le personnage principal, à la frontière du Brésil et du Pérou, en 1969. La vraie histoire du spectacle commence alors maintenant…

Loren McIntyre est un homme d’une cinquantaine d’années environ, habillé en chemise et pantalon gris d’explorateur, portant une casquette noire. Il débarque au bord de la rivière Javari (nous entendons les clapotis de l’eau) et est immédiatement séduit par la nature de cet endroit qu’il fige tout de suite sur la pellicule. Assez rapidement, il se rend compte qu’il n’est pas tout seul ici : il perçoit des hommes par-ci par-là, des Indiens qui l’observent. Tout aussi soudainement qu’ils sont apparus, ils disparaissent, et McIntyre essaie de les suivre dans l’espoir d’arriver à leur village. Il traverse la forêt pendant une heure en mettant à l’épreuve sa résistance physique – nous entendons très fortement son souffle, les éclaboussements d’eau et de la boue qu’il franchit. En effet, ils arrivent tous dans un village. L’apparition d’un homme blanc est une perturbation pour les habitants : McIntyre essaie de leur parler en portugais, de faire des signes exprimant son pacifisme, montre son appareil photo… Toute cette scène est jouée d’une manière dynamique et est assise sur plusieurs effets comiques d’une communication langagière impossible entre cet homme de la civilisation et la tribu amazonienne. L’apprivoisement réciproque se fait petit à petit. Le photographe s’approche assez rapidement du chef spirituel de la tribu nommé Barnacle dont la force mentale aura très vite un impact considérable sur le comportement du protagoniste.

The Encounter
Simon McBurney: « The Encounter », 2015. Photo. Gianmarco Bresadola©

Cette narration placée au cœur d’une forêt amazonienne, riche en sons tropicaux, est interrompue de temps en temps par un autre espace sonore, celui d’un artiste qui travaille sur un spectacle dans son appartement (McBurney lui-même). Le spectacle construit ainsi deux espaces en superposition qui coexistent à l’instar d’un palimpseste. Le passage de l’un à l’autre se fait souvent d’une manière brusque : une porte invisible s’ouvre (nous voyons un puits de lumière) ou encore l’histoire amazonienne est perturbée par la voix préenregistrée de sa petite fille qui n’arrive pas à s’endormir. Comme d’un coup de baguette magique, le spectateur est situé tout à fait ailleurs, quelque part au Royaume-Uni, dans un espace clos et silencieux, et pourtant devant la même organisation de dispositif scénique. C’est la seconde couche narrative de ce spectacle dont McBurney nous signale indirectement l’existence dans le prologue-introduction et qui a plusieurs fonctions. Il s’agit alors d’une narration construite sur une double voix, celle de l’histoire du photographe (perspective du dedans) et celle de la transposition de cette histoire par un artiste (perspective du dehors). Cette démarche règle non seulement l’intensité de la narration sonore en donnant au public des intervalles plus silencieux, mais propose un tissage narratif intéressant en permettant de construire un langage théâtral original dont la mise en abyme, entre autres. Cette dernière engendre un jeu de théâtralité intéressant sur le plan du monde représenté (espace ouvert de la forêt, espace clos de l’appartement), mais également de la construction de l’action à travers des suggestions, des ellipses et de la démystification de cet univers. L’effet de la traversée de la rivière, par exemple, est produit par l’acteur qui secoue une bouteille d’eau tout proche du micro binaural. Notre perception est divergente, car notre vue perçoit comment l’effet est produit et notre ouïe est complètement trompée par cet effet. C’est également là que la mise en abyme se construit. Le fait d’entendre une fois la forêt amazonienne, une fois les bruits de l’espace de l’appartement, nous donne une forte illusion de traverser tous ces espaces pour ensuite nous désillusionner par le passage d’un code théâtral à un autre, et pour que nous nous rendions compte que nous regardons finalement toujours le même plateau, qui ne change pas d’un centimètre, et toujours le même comédien.

McBurney est le véritable maître de cette cérémonie. Il établit un parfait équilibre entre des signes très différents : le visuel et le sonore, le théâtral et le réel, le présent et le passé. Il porte toujours les mêmes habits et son passage d’un personnage à l’autre se fait principalement par le changement de sa voix (naturelle ou synthétisée). Le corps semble moins participer dans la différenciation des protagonistes ; néanmoins, l’expression corporelle de l’acteur devient fondamentale pour la narration dans son ensemble : McBurney explore le mime et plusieurs situations sont explicitées par le geste, la posture du corps. Lorsqu’à la fin de l’histoire, les hommes de la tribu effectuent une danse transgressive sous l’influence d’une potion hallucinogène, certains trouvent l’animal en eux. McIntyre fait sortir de lui un léopard que McBurney joue à torse nu, le corps légèrement courbé, les muscles tendus, en produisant des grognements de bête sauvage. Il devient léopard. L’acteur prouve plusieurs fois ses grandes capacités d’expression corporelle (sa contribution est importante pour le corps poétique tel qu’il l’a appris chez Lecoq) et produit des signes iconiques, les uns après les autres, sans que le spectateur se rende compte de leur diversité.

Soulignons qu’il inscrit également dans sa partition de jeu la manipulation du dispositif. McBurney est très souple dans son geste, jamais maladroit, il maîtrise les composantes du dispositif telles que la pédale qui sert à répéter les sons, l’utilisation du micro binaural ou tout simplement l’application de son iPhone dont il nous fait également écouter les enregistrements (entretiens et témoignages autour de l’expérience de McIntyre). Il est également en grande synchronie avec la régie, notamment avec l’ingénieur du son – Gareth Fry – et son assistant – Pete Malkin –, qui sont aussi des acteurs actifs, même si invisibles, de ce spectacle.

En effet, c’est la grande force du jeu de ce comédien qui trouve un équilibre entre plusieurs éléments de cette mise en scène, sait explorer différents types d’expression scénique et crée une totalité dans laquelle il fait s’immerger le spectateur. Durant sa rencontre avec le public à Vidy Lausanne, McBurney évoque qu’à travers l’intégration des écouteurs dans la réception du spectacle, il souhaitait annuler l’idée d’être ensemble au théâtre et les écouteurs lui donnent cette possibilité, selon lui. En effet, le spectateur a un sentiment d’isolement, d’être dans son monde à lui, tout en étant assis dans une salle complète du théâtre. Les écouteurs permettent surtout, à mon avis, une immersion totale dans l’histoire racontée. Le public assimile parfaitement la superposition de deux réalités bien distinctes de l’histoire et vit avec le personnage son passage initiatique. En effet, nous ressentons la force de cette expérience et quittons la salle avec le sentiment d’avoir vécu « ce chemin vers le commencement » de la tribu, en étant guidé par la voix de son chef, entendue tout proche de notre oreille.

Izabella Pluta – docteure ès lettres et chercheuse associée au Laboratoire de cultures et humanités digitales (Université de Lausanne) et au Laboratoire Passages XX-XXI (Université Lyon 2)

Pour citer cet article:
Izabella Pluta, « Corps sonique ou comment Simon McBurney raconte l’expérience d’un photographe », Critiques. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress,
in Web : ˂http://theatreinprogress.ch, mise en ligne le 17 novembre 2015, Izabella Pluta©