{"id":300,"date":"2017-10-21T19:46:12","date_gmt":"2017-10-21T17:46:12","guid":{"rendered":"http:\/\/theatreinprogress.ch\/?p=300"},"modified":"2017-10-26T12:40:43","modified_gmt":"2017-10-26T10:40:43","slug":"theatres-of-engagement-dandy-lavender-recension","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/theatreinprogress.ch\/?p=300","title":{"rendered":"\u00ab\u00a0Theatres of engagement\u00a0\u00bb d’Andy Lavender \/ Recension"},"content":{"rendered":"
\u00ab\u00a0<\/em><\/strong>Reconfigurations de l\u2019exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale dans les spectacles interm\u00e9diaux au d\u00e9but du XXIe si\u00e8cle <\/strong>\u00bb<\/strong><\/h5>\n
Recension par Simon HAGEMANN\u00a9<\/strong><\/h6>\n
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CRITIQUES. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress avec Comit\u00e9 de lecture<\/strong><\/em><\/span>
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Recension du livre : Andy Lavender \u00ab Performance in the twenty-first century. Theatres of engagement<\/em>\u00bb, Londres et New York, Routledge, 2016, 213 pages. Livre en anglais<\/span><\/h6>\n<\/blockquote>\n

Du fait de l\u2019\u00e9clatement des formes th\u00e9\u00e2trales durant le XXe si\u00e8cle, il semble de plus en plus difficile d\u2019identifier des lignes d\u2019\u00e9volution claires de celles-ci. N\u00e9anmoins quelques tendances restent perceptibles. Andy Lavender, professeur de th\u00e9\u00e2tre et directeur de la School of Arts \u00e0 l\u2019University of Surrey propose d’\u00e9tudier quelques spectacles performatifs des deux derni\u00e8res d\u00e9cennies. Il les consid\u00e8re plus ambitieux par leur implication sociale que leurs pr\u00e9d\u00e9cesseurs postmodernes, lesquels \u00e9taient bas\u00e9s principalement sur l\u2019ironie et une certaine distance par rapport au r\u00e9el. C\u2019est de ce constat que Lavender part, dans son livre Performance in the twenty-first century. Theatres of engagement<\/em>, pour analyser et interpr\u00e9ter une grande quantit\u00e9 de spectacles de cette p\u00e9riode. Le livre consiste en neuf essais qui peuvent \u00eatre lus de fa\u00e7on ind\u00e9pendante, mais qui se compl\u00e8tent et dont l\u2019ensemble permet d\u2019avoir une image plus globale de l’\u00e9tat du th\u00e9\u00e2tre contemporain et de la lecture qu\u2019en propose Lavender. Ces neuf essais sont organis\u00e9s en trois parties, centr\u00e9es respectivement sur la m\u00e9diation, l\u2019acteur et le spectateur \u2013 encadr\u00e9es par une introduction g\u00e9n\u00e9rale et une sorte de conclusion ou plut\u00f4t d\u2019ouverture.
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\nLavender \u00e9tudie les travaux d’artistes de la sc\u00e8ne \u2013 avec un certain go\u00fbt pour l\u2019exp\u00e9rimentation \u2013 tels que Rabih Mrou\u00e9, Rimini Protokoll, Punchdrunk, Kris Verdonck, Dries Verhoeven ou Ontroerend Goed mais analyse \u00e9galement d\u2019autres ph\u00e9nom\u00e8nes culturels tels que des \u00e9v\u00e9nements sportifs, des contenus de m\u00e9dias sociaux, une intervention de Judith Butler lors d\u2019une manifestation Occupy<\/em> ou encore des parcs d\u2019attractions. Tout cela afin d’analyser les interactions entre le monde culturel contemporain et les modalit\u00e9s de cr\u00e9ation et de perception des spectacles performatifs. L’auteur situe le d\u00e9but de son analyse en 1989 en raison du grand bouleversement politique qui eut un impact majeur sur la production culturelle. Ce changement radical a \u00e9t\u00e9 suivi, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, d\u2019une transformation technologique \u2013 notamment avec la mont\u00e9e du num\u00e9rique et l’apparition du World Wide Web \u2013 qui a eu un effet tout aussi important sur les cr\u00e9ations des acteurs culturels. La mont\u00e9e du Web 2.0 autour de 2004 a \u00e9t\u00e9 tout particuli\u00e8rement importante, soutient Lavender, car cela a modifi\u00e9 consid\u00e9rablement les modalit\u00e9s de production et de consommation culturelle. La chronologie \u00e9tablie par l\u2019auteur semble globalement valable, mais la r\u00e9alit\u00e9 s\u2019av\u00e8re peut-\u00eatre encore plus complexe, \u00e9tant donn\u00e9 que plusieurs tendances se d\u00e9veloppent dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain \u00e0 des rythmes diff\u00e9rents\u00a0: apr\u00e8s 1989, il y eut aussi dans l\u2019art un certain d\u00e9clin des cr\u00e9ations engag\u00e9es politiquement, avant que ces productions ne semblent trouver un nouveau souffle vers la fin de la d\u00e9cennie. Celui-ci s\u2019est superpos\u00e9 au ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019utilisation des nouvelles formes de participation du Web 2.0. D\u2019ailleurs, une comparaison avec le th\u00e9\u00e2tre politique participatif des ann\u00e9es 1960 aurait peut-\u00eatre pu clarifier plus encore les particularit\u00e9s de ces th\u00e9\u00e2tres qui visent l\u2019engagement. Mais il y a une autre r\u00e9f\u00e9rence importante \u2013 \u00e9voqu\u00e9e dans l\u2019introduction puis \u00e0 plusieurs reprises dans le livre \u2013 pour l\u2019auteur\u00a0: le th\u00e9\u00e2tre postdramatique suivant la conception de Hans-Thies Lehmann. Selon Lavender, les th\u00e9\u00e2tres qui visent l\u2019engagement partagent certains aspects du th\u00e9\u00e2tre postdramatique, comme l\u2019autor\u00e9flexivit\u00e9 ou l\u2019ambigu\u00eft\u00e9, mais constituent davantage un engagement avec le r\u00e9el et l\u2019authenticit\u00e9 (23). Vers la fin de son introduction, il cite d\u2019autres recherches ayant employ\u00e9 le terme engagement<\/em> dans un contexte th\u00e9\u00e2tral et artistique et il met en avant l\u2019id\u00e9e d\u00e9velopp\u00e9e notamment par Nicolas Bourriaud de l\u2019art comme rencontre (27-30). Cette introduction ouvre le champ aux analyses plus d\u00e9taill\u00e9es effectu\u00e9es par la suite dans l\u2019ouvrage.<\/p>\n

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Andy Lavender, auteur de \u00ab\u00a0Performance in the twenty-first<\/span> century. Theatres of engagement\u00a0\u00bb<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

La premi\u00e8re partie sur la m\u00e9diation est compos\u00e9e de trois essais. Le premier \u00e9tudie le d\u00e9veloppement des t\u00e9moignages et de la parole \u00e0 la premi\u00e8re personne dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain, en suivant la tradition du Verbatim Theatre<\/em>. Cette importance grandissante de la parole individuelle dans la sph\u00e8re publique semble exprimer un souci d\u2019\u00eatre plus proche\u00a0du r\u00e9el et de l\u2019authenticit\u00e9. Dans un deuxi\u00e8me essai, Lavender reprend l\u2019id\u00e9e de l\u2019hybridit\u00e9 comme caract\u00e9ristique des spectacles performatifs et de l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 l\u2019\u00e8re de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, o\u00f9 plusieurs formes m\u00e9diatiques s\u2019amalgament. Le th\u00e9\u00e2tre peut ainsi \u00eatre compris comme un lieu o\u00f9 l\u2019engagement des spectateurs s\u2019effectue au travers des nombreux m\u00e9dias, structur\u00e9s par des sources textuelles ainsi que par des cadres sociaux et culturels (75). Dans un troisi\u00e8me essai, l\u2019auteur constate un changement important dans les processus de cr\u00e9ation. Selon lui, il s\u2019est op\u00e9r\u00e9 ne \u00e9volution partant d\u2019une mise en sc\u00e8ne<\/em>, passant par une mise en \u00e9v\u00e9nement<\/em> et allant vers une mise en sensibilit\u00e9<\/em>, ce qui correspond \u00e0 la tendance \u00e0 cr\u00e9er des spectacles de th\u00e9\u00e2tre fond\u00e9s davantage sur l\u2019immersion du spectateur, dans un cadre de plus en plus participatif. Suivant cette \u00e9volution de l\u2019exp\u00e9rience du spectateur, le corps, les sens, les affects et l\u2019\u00e9motion du public sont particuli\u00e8rement vis\u00e9s selon Lavender. Il affirme que la mise en sensibilit\u00e9<\/em> domine l\u00e0 o\u00f9 un certain \u00e9v\u00e9nement se produit en nous (100).<\/p>\n

La deuxi\u00e8me partie, consacr\u00e9e \u00e0 l’analyse du r\u00f4le de l\u2019acteur, porte sur deux ph\u00e9nom\u00e8nes\u00a0: un changement dans la compr\u00e9hension des fonctions du com\u00e9dien sur sc\u00e8ne et un brouillage des fronti\u00e8res entre producteur et utilisateur \u00e0 l\u2019\u00e8re du Web 2.0. Si, sous l\u2019influence des performances et du th\u00e9\u00e2tre postdramatique, la fonction pr\u00e9sentielle du com\u00e9dien a gagn\u00e9 en importance par rapport \u00e0 la fonction repr\u00e9sentielle, l\u2019auteur constate qu\u2019une cr\u00e9ation du r\u00f4le bien travaill\u00e9e reste au c\u0153ur des productions dramatiques et ce, au moyen des diff\u00e9rents m\u00e9dias (108). Il sugg\u00e8re ainsi de comprendre l\u2019\u00e9volution du jeu th\u00e9\u00e2tral comme un passage du statut de l\u2019acteur (actor<\/em>) \u00e0 celui du personnage (persona<\/em>). Selon l\u2019auteur, le personnage garde un certain nombre des attributs d\u2019un r\u00f4le (character<\/em>) sc\u00e9nique, ce qui permet de parler d\u2019une cr\u00e9ation de r\u00f4le s\u00e9lective (119). Par la suite, Lavender \u00e9tudie des clips YouTube, en mentionnant l\u2019impact des m\u00e9dias sociaux sur la perception du spectacle vivant et plus particuli\u00e8rement du corps (120). Il \u00e9tudie des exemples de vid\u00e9os tourn\u00e9es dans des chambres priv\u00e9es et mises en ligne \u00e0 la disposition du monde entier. Ici, se m\u00e9langent l\u2019activit\u00e9 de l\u2019utilisation et de la production, puis l\u2019intimit\u00e9 individuelle et la sph\u00e8re m\u00e9diatique ubiquitaire. Finalement, selon l\u2019auteur, dans ces vid\u00e9os, se m\u00e9langent \u00e9galement une volont\u00e9 d’affirmation de soi et une pratique de pastiche des autres (121). La partie sur l\u2019acteur est la plus courte et c\u2019est certainement celle qui aurait m\u00e9rit\u00e9 d\u2019\u00eatre encore nourrie, m\u00eame si les id\u00e9es sur le personnage d\u00e9velopp\u00e9es par l\u2019auteur ouvrent des pistes de r\u00e9flexion tr\u00e8s instructives pour comprendre le jeu de l\u2019acteur dans le spectacle vivant contemporain.<\/p>\n

La troisi\u00e8me partie, sur le spectateur \u2013 comme d\u2019ailleurs aussi la partie sur l\u2019acteur \u2013 contient dans le titre un non<\/em> entre guillemets (On (not) being a spectator<\/em>) lequel exprime la remise en cause des paradigmes traditionnels par les th\u00e9\u00e2tres qui visent l\u2019engagement. Si l\u2019acteur devient donc personnage (persona<\/em>), le spectateur devient quant \u00e0 lui exp\u00e9rimentateur et participant. Dans cette partie, Lavender recourt surtout au concept de \u00ab\u00a0spectateur \u00e9mancip\u00e9\u00a0\u00bb de Ranci\u00e8re. Il revisite quelques termes cl\u00e9s du philosophe (\u00e9galit\u00e9, dissensus<\/em> et sensus communis<\/em>) puis questionne le degr\u00e9 d\u2019\u00e9mancipation du spectateur dans plusieurs manifestations artistiques o\u00f9 ils disposent de quelques choix, parfois modestes, concernant la perspective et les points d\u2019attraction. Une tendance \u00e0 la participation et \u00e9galement une conscience de soi-m\u00eame en tant que spectateur parmi d\u2019autres spectateurs sont \u00e9galement perceptibles. Tout cela ne m\u00e8ne pas forc\u00e9ment \u00e0 un spectateur \u00e9mancip\u00e9 dans le sens politique de Ranci\u00e8re, comme le remarque Lavender. S\u2019il y a bien souvent une mise en question de l\u2019opposition entre regarder et jouer, comme c\u2019est demand\u00e9 par le philosophe, ainsi qu\u2019une sorte de sensus communis<\/em> surtout \u00e0 cause de la conscience de soi-m\u00eame au milieu des autres spectateurs, il est beaucoup plus incertain selon lui que cela provoque un dissensus<\/em>, dans le sens d\u2019une reconfiguration significative et politique, au-del\u00e0 d\u2019une simple reconfiguration de l\u2019espace (155). Lavender constate ainsi que nous nous trouvons dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 le spectateur compl\u00e8te l\u2019\u00e9v\u00e9nement par sa pr\u00e9sence active, sans pourtant trop modifier son d\u00e9roulement. N\u00e9anmoins ce sensus communis<\/em> n\u2019est pas n\u00e9gligeable, selon Lavender, qui cite Ranci\u00e8re, pour marquer une divergence avec le consum\u00e9risme (156). Dans le deuxi\u00e8me essai sur le spectateur, l\u2019auteur cherche \u00e0 situer le spectacle vivant dans l\u2019\u00e9conomie de l\u2019exp\u00e9rience (experience economy<\/em>) de la culture num\u00e9rique du capitalisme tardif. Apr\u00e8s l\u2019introduction d\u2019un sch\u00e9ma concernant l\u2019implication du spectateur-participant \u2013 entre consommation et production d\u2019une part et entre s\u00e9paration et incorporation d\u2019autre part (160) \u2013, suivent quatre \u00e9tudes de cas diff\u00e9rentes. L\u2019auteur remarque qu\u2019une distinction, auparavant plus claire, entre spectateur et performeur, ainsi qu\u2019entre sc\u00e8ne et espace du public est devenue ambigu\u00eb (160).<\/p>\n

Dans le monde d\u2019aujourd\u2019hui, spectacles performatifs, m\u00e9dias num\u00e9riques et sph\u00e8re publique convergent et se m\u00e9langent. L\u2019\u00e9tude se termine justement sur ce constat, donc en d\u00e9bordant du th\u00e9\u00e2tre. Lavender choisit en effet d\u2019analyser quelques parcs d\u2019attraction. Dans ses analyses de Disneyland \u00e0 Hong Kong ou de Dickens World \u00e0 Chatham dans le Kent, il constate encore une fois, sans surprise, que le spectateur est impliqu\u00e9, ou m\u00eame incorpor\u00e9, plut\u00f4t qu\u2019\u00e9mancip\u00e9 (202). Mais, pour Lavander, Disneyland (pr\u00e9)figure (le premier Disneyland \u00e0 Anaheim date de 1955) une \u00e9volution importante, apr\u00e8s le postmoderne et le postdramatique, en proposant des voyages non-lin\u00e9aires qui offrent des choix, un engagement fictif et une exp\u00e9rience vendue comme un produit de consommation. Plusieurs fois dans son livre, l\u2019auteur prend soin de mentionner aussi des exemples allant \u00e0 l\u2019encontre de la tendance \u00e0 un engagement grandissant du public, comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019exceptions confirmant la r\u00e8gle. Ainsi, il termine avec quelques mots sur Dismaland <\/em>de Banksy, un pastiche de parc d\u2019attraction qui met volontairement en sc\u00e8ne une s\u00e9paration entre l\u2019\u0153uvre et le public, un d\u00e9sengagement, mais, comme le remarque l\u2019auteur, en restant fun<\/em> et en cr\u00e9ant du sensus communis<\/em> (212).<\/p>\n

Performance in the twenty-first century. Theatres of engagement<\/em> est ainsi une analyse stimulante pour tous ceux qui s\u2019int\u00e9ressent au d\u00e9veloppement du spectacle vivant contemporain. Toutes les parties du livre sont soigneusement introduites par des r\u00e9f\u00e9rences th\u00e9oriques et contiennent un grand nombre d\u2019exemples diversifi\u00e9s. Andy Lavender fait appara\u00eetre une tendance marquante dans le th\u00e9\u00e2tre et dans l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral\u00a0: la volont\u00e9 de la part des cr\u00e9ateurs d\u2019impliquer le spectateur-participant dans une exp\u00e9rience sensorielle plus pouss\u00e9e et plus active. Certes, toutes les formes du th\u00e9\u00e2tre contemporain ne suivent pas ce chemin, mais dans une \u00e9conomie de l\u2019exp\u00e9rience qui caract\u00e9rise notre \u00e9poque cette tendance est une cons\u00e9quence logique. Comme le montre Lavander dans ses \u00e9tudes de cas, l\u2019implication politique de ces pratiques varie fortement. N\u00e9anmoins, l\u2019auteur constate une tendance orient\u00e9e vers un engagement politique plus pouss\u00e9 et qui se distingue ainsi du th\u00e9\u00e2tre postdramatique d\u00e9finit par Lehmann. Cela, m\u00eame si les th\u00e9\u00e2tres qui visent l\u2019engagement partagent avec le th\u00e9\u00e2tre postdramatique des modes de reconfiguration du temps et de l\u2019espace. Lehmann, d\u2019ailleurs, n\u2019\u00e9carte pas compl\u00e8tement une implication politique du th\u00e9\u00e2tre postdramatique, mais la met certainement moins en avant et la situe plus dans le processus performatif que dans l\u2019engagement des spectateurs. Cependant, si la tendance \u00e0 l\u2019engagement social et culturel domine peut-\u00eatre dans certaines formes de th\u00e9\u00e2tre artistique, elle n\u2019est clairement pas dominante dans la culture plus g\u00e9n\u00e9rale, comme l\u2019a montr\u00e9 Lavender \u00e0 travers ses analyses de la culture populaire.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences bibliographiques:<\/em>
\nBourriaud Nicolas, Relational aesthetics,<\/em> Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 1998,
\nLehmann Hans-Thies, Le th\u00e9\u00e2tre postdramatique <\/em>(1999), Paris, L\u2019Arche, 2002.
\nRanci\u00e8re Jacques, Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>, Paris, La Fabrique, 2008.<\/p>\n

Simon Hagemann est docteur en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales et enseignant \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lorraine<\/span>
\nPour citer cet article:
\nSimon Hagemann, \u00ab\u00a0Reconfigurations de l\u2019exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale dans les spectacles interm\u00e9diaux au d\u00e9but du XXIe si\u00e8cle \u00bb, Critiques. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant<\/em>. Carnet en ligne de Theatre in Progress, in Web : \u02c2https:\/\/theatreinprogress.ch\/?p=300, mise en ligne le 21 octobre 2017, Simon Hagemann\u00a9<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00ab\u00a0Reconfigurations de l\u2019exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale dans les spectacles interm\u00e9diaux au d\u00e9but du XXIe si\u00e8cle \u00bb Recension par Simon HAGEMANN\u00a9 CRITIQUES. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress avec Comit\u00e9 de lecture Recension du livre : Andy Lavender \u00ab Performance in the twenty-first century. Theatres of engagement\u00bb, Londres et… <\/p>\n

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