« Situation Rooms ou une reconstitution fragmentée de l’industrie des armes »
Auteur: Simon HAGEMANN ©
CRITIQUES. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress avec Comité de lecture:
Critique du spectacle : « Situation Rooms », concept : Helgard Haug, Stefan Kaegi et Daniel Wetzel, mise en scène Helgard Haug, première : août 2013 à la Ruhrtriennale à Bochum en Allemagne
Vingt personnes attendent devant une dizaine de portes, menant à une grande construction en container à l’intérieur de laquelle se trouvent les « situation rooms » du collectif germanophone Rimini Protokoll. Les expérimentateurs portent un iPad attaché à une poignée en bois et relié à un casque. Pour désigner le public, il est préférable d’utiliser le terme d’expérimentateur car le spectacle fait appel à plusieurs types de perceptions sensorielles. Cette notion semble plus appropriée que spectateur, ou bien participant vu que le public n’a que très peu d’impact sur le déroulement des événements. Sur l’écran de l’iPad apparaît une main ouvrant l’une des portes du container. Les expérimentateurs sont invités à faire la même chose et le voyage d’environ quatre-vingt minutes commence. Ainsi, même avant le début du spectacle, l’un des principes de fonctionnement de Situation Rooms devient clair. L’expérimentateur doit porter son attention alternativement sur les images qui apparaissent à l’écran et sur le monde physique du container. Situation Rooms est en effet une œuvre artistique complexe – au croisement d’un spectacle déambulatoire, d’une expérience multimédia et d’un re-enactement (une reconstitution historique) – qui propose aux expérimentateurs différents accès simultanés à l’œuvre. Le spectacle a été invité au festival 2014, institution majeure du paysage théâtral germanophone avec un jury annuel couronnant ses dix spectacles préférés de l’année précédente.
Le titre de cette création rappelle la situation room de la Maison-Blanche, une salle créée par J. F. Kennedy en 1961, pour que le Président des États-Unis et ses conseillers puissent se rassembler afin de traiter des questions de sécurité nationale. Le titre prend ainsi une double fonction : d’une part introduire les thèmes de la sécurité et de la guerre et, d’autre part, donner une signification particulière à l’espace du spectacle.
Ce dispositif, sans comédiens physiquement présents, pour traiter de l’industrie mondialisée des armes et de ses effets, fait jouer l’interaction des événements au sein de deux espaces : l’espace physique du container et l’espace virtuel des iPads. Cette hybridité des expériences semble caractéristique de la culture numérique contemporaine où les utilisations multi-interfaces deviennent la norme. Le container, créé par le scénographe Dominic Huber du collectif Blendwerk, comprend une quinzaine de salles liées les unes aux autres par de nombreuses portes, des couloirs et des escaliers. Les salles, associées à différents thèmes, incluent un stand de tir, un cimetière mexicain, un salon d’exposition d’armes, une rue à Homs en Syrie, un café Internet en Jordanie et le siège d’une entreprise d’armes. Chaque salle est équipée d’accessoires spécifiques, allant jusqu’à simuler la chaleur d’un hôpital mobile en Sierra Leone à l’aide de radiateurs. Comme les expérimentateurs suivent les histoires de vingt personnages à travers seulement une quinzaine de salles, certaines d’entre elles sont doublement codées et peuvent donc prendre différentes significations selon la situation.
Les expérimentateurs, iPad en main, s’y promènent, guidés par les vidéos signées par le metteur en scène et artiste vidéo Chris Kondek. Les images diffusent les interviews de différents personnages, incluant un tireur sportif allemand, un avocat pakistanais, des victimes de drones, un réfugié syrien, un membre d’un cartel de drogue mexicain, le concepteur d’une veste pare-balles, un photographe de guerre, un ancien enfant-soldat et le manager suisse d’une entreprise d’armes. Tous sont liés d’une façon ou d’une autre à l’économie mondiale des armes ou à leurs effets, qu’ils en soient promoteurs, observateurs ou victimes. Lors de chaque séance du spectacle, les expérimentateurs suivent seulement une bonne moitié des personnages, dans différents ordres. Au total il y a vingt trajectoires possibles pour expérimenter le dispositif. Par les casques, ils écoutent des interviews des personnages et, sur l’écran, ils peuvent également voir les vidéos d’autres personnes se promenant dans le container, tandis qu’ils doivent eux-mêmes réaliser des mouvements qu’on les invite à effectuer. Les expérimentateurs prennent donc à certains moments la place des narrateurs dans l’espace reconstitué tout en écoutant les anecdotes des personnages et les récits de quelques moments forts de leur vie. Après environ sept minutes, la vidéo change et un autre personnage commence son histoire.
Le spectacle propose une expérience particulière au public, qui déambule à travers les salles et qui est parfois invité à toucher des objets ou à sentir le fumet d’un pot-au-feu, mais avec un niveau d’interactivité assez faible. De fait, il est seulement invité à effectuer certains gestes prédéfinis qui ne changent pas le déroulement de la narration : par exemple ranger des papiers, faire bouger un char miniature sur une table de conférence, remuer le contenu d’une marmite dans la cantine d’une fabrique de munitions russes ou appuyer sur un bouton pour déclencher une attaque de drone. Parfois l’expérimentateur doit interagir aussi avec d’autres, aider par exemple quelqu’un à enfiler un gilet pare-balles ou encore attribuer un autocollant coloré indiquant le degré de gravité d’une blessure à un expérimentateur allongé dans une salle d’hôpital. Parfois, quand deux expérimentateurs se trouvent dans la même salle, l’un des deux peut incarner un acteur dans le récit que l’autre est en train d’écouter. La coprésence avec d’autres membres du public a un effet d’anti-illusionnisme, rappelant le caractère artificiel de l’expérience, tout en permettant, dans le même mouvement, la reconstitution de la vie des protagonistes d’une façon très détaillée. Il s’agit là d’un fonctionnement similaire à celui des jeux vidéo multi-joueurs – d’où aussi le sous-titre ein Multiplayer Video-Stück (« une pièce vidéo multi-joueurs »).
En ce qui concerne le décor, les nombreux détails rappellent un plateau de tournage. Le public peut expérimenter les nombreux fragments de la réalité politique et sociale représentée, dans un environnement détaillé imitant le réel. Le contenu qui apparaît sur les iPads apporte des éléments permettant de reconstituer l’histoire des différents personnages interviewés, histoire parfois passionnante, parfois choquante, mais, dans tous les cas, intéressante. Les actions que les expérimentateurs sont invités à effectuer peuvent d’ailleurs sembler parfois ridicules en comparaison avec le caractère sérieux du sujet. En effet, il ne semble pas nécessaire de faire bouger un char miniature sur une table de conférence dans une entreprise pour en comprendre le commerce international des armes. De telles actions peuvent alors être vues comme banales ou interprétées comme le signe d’une société de l’expérience vécue (Erlebnisgesellschaft) dans laquelle il semble plus important d’être présent à un certain événement que de le comprendre. Cependant, l’art ne relève pas seulement d’une expérience intellectuelle, mais aussi sensorielle et, dans la logique de Situation Rooms, ces petits gestes sont importants. Comme nous l’avons déjà signalé le spectacle suit la logique du re-enactement, consistant à s’approprier les événements du passé. Dans Situation Rooms, il s’agit moins d’une appropriation des événements historiques que de celle des processus sociaux et politiques. Les protagonistes des événements présentés ne sont en effet pas des célébrités mais des « experts du quotidien » comme on désigne souvent les personnages des spectacles de Rimini Protokoll (je me réfère au livre de Miriam Dreysse et Florian Malzacher intitulé Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll). L’appropriation fonctionne aussi à travers l’expérience du public dans l’espace reconstitué. Ce dernier doit être considéré comme quelque chose produit par l’usage, comme le dit Jason Farman dans son ouvrage Mobile Interface Theory. L’usage de cet espace reconstitué a des effets sur le corps de l’expérimentateur, qui est amené à comprendre que des espaces produisent des corps et que des corps produisent des espaces.
Le spectacle s’inscrit dans la tradition des audio et vidéo walks des années 1980 et 1990 par des artistes comme Antenna Theater et, plus tard, son protagoniste phare Janet Cardiff ; néanmoins, il a lieu non pas, comme ceux-ci, dans le monde extérieur, mais dans celui des salles artificielles du container. Le public expérimente ainsi l’histoire représentée à travers l’expérience physique des situations proposées dans les différentes salles et via les récits diffusés par les iPads. Il s’agit donc de faire l’expérience de la réception d’informations provenant de deux canaux complémentaires, ce qui suppose que l’attention alterne constamment entre le monde du container et celui de l’iPad. Pour décrire l’expérience du public, le terme de « trajectoire » proposé par S. Benford et G. Giannachi dans leur Performing mixed reality semble particulièrement adapté, puisqu’il prend en compte la structure complexe de l’espace, du temps, des interfaces et des expériences différentes de chaque membre du public dans des performances multimédias.
Situation Rooms de Rimini Protokoll offre ainsi l’expérience originale d’une reconstitution, selon des perspectives multiples, des récits fragmentés d’une vingtaine de personnages liés d’une façon ou d’une autre au système mondial de ventes d’armes. Au lieu d’en proposer une analyse globale avec des explications abstraites sur son fonctionnement, le spectacle se focalise ainsi sur un certain nombre de perspectives différentes. Les expérimentateurs sont confrontés de cette manière à des récits formés par différents points de vue avec des tonalités et des intentions très diverses. Cela crée des perspectives multiples et fragmentées sur le sujet. Chaque personnage présente, en effet, sa position avec conviction ; néanmoins le changement rapide des récits évite une identification plus profonde avec l’un ou l’autre. Les contradictions soulevées par les différents points de vue s’opposent à l’unicité d’une vue d’ensemble. Les expérimentateurs restent donc seuls avec ces contradictions et doivent tirer leurs propres conclusions. La réflexion induite par le spectacle s’arrête finalement à la réception des différents points de vue, une réception néanmoins soigneusement arrangée.
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Simon Hagemann est docteur en études théâtrales et ATER à l’Université de Besançon
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Pour citer cet article:
Simon Hagemann, « Situation Rooms ou une reconstitution fragmentée de l’industrie des armes », Critiques. Regard sur la technologie dans le spectacle vivant. Carnet en ligne de Theatre in Progress, in Web : <https://theatreinprogress.ch/cat=13>, mise en ligne le 21 novembre 2016, Simon Hagemann©
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